La Cárcova después de la Cárcova
La Escuela Superior de Bellas Artes, designada "Ernesto de la Cárcova" desde 1931, era un centro de perfeccionamiento en el estudio del arte. Los alumnos de la "Cárcova" eran elegidos entre las decenas de egresados de las academias de iniciación artística y aún entre aspirantes que se habían formado por otras vías, como los talleres privados o el camino del autodidactismo.
En 1928, en los inicios de la dirección de Carlos Ripamonte, se estableció que el concurso de ingreso para los estudios superiores de pintura y escultura constaría de un dibujo de desnudo, una cabeza pintada o modelada y la necesidad de demostrar nociones generales de arte, si los aspirantes no hubiesen completado su formación en la Escuela de Artes Decorativas de la Nación. La exigencia en las pruebas de ingreso no disminuyó en los años siguientes, sino que se mantuvo un riguroso control sobre la admisión.
En 1932, al asumir Alfredo Guido la dirección de la Escuela, comenzó un extenso período de expansión en las áreas de formación ofrecidas. En la muestra anual de estudiantes de 1934 ya encontramos los frutos de las diversas disciplinas enseñadas en la renovada institución: pintura, escultura, grabado, decoración, escenografía y arquitectura. La década de 1940 trajo nuevos cambios al currículum, una prueba del sostenido esfuerzo de la institución por permanecer activa y abierta a los cambios.
La enseñanza artística ofrecida en estos años fue una síntesis entre ideas tradicionales e ideas renovadoras. Así, los tradicionales estudios académicos del modelo vivo convivían con la firme creencia, sostenida por Guido, en la necesidad de hallar formas artísticas capaces de comunicar mensajes a grandes grupos y con la convicción de que el arte se hallaba en un proceso de expansión de sus fronteras. Esta multiplicidad se veía también en otro aspecto central. Con ocasión de la muestra anual de los estudiantes, el crítico José León Pagano se refería a la “sorprendente variedad de modos individuales”. La diversidad se sustentaba en un cuerpo docente igualmente plural. En estos años lo integraron artistas como Ernesto Soto Avendaño, Jorge Soto Acebal, Emilio Centurión, Alberto Lagos, Rodolfo Franco, Rogelio Yrurtia, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Horacio Butler y Alberto Prebisch.
La perfección en el oficio y en la técnica constituía el centro de la propuesta formativa. En 1932, con ocasión de la inauguración del busto del fundador de la institución, Guido se declaraba continuador de su obra: "Ernesto de la Cárcova, decía al referirse a los motivos de su creación,'que […] eran los de volver a los buenos momentos del Renacimiento, a la famosa bottega florentina y romana, en la que el maestro convivía espiritualmente con sus discípulos’".
El regreso ideal al Renacimiento encontraba una de sus manifestaciones en el taller de decoración mural, creado y dirigido por el propio Guido. El taller se ocupó, desde mediados de la década de 1930, de diversos proyectos de impacto público. Cabe destacar que se trataba de decoraciones murales realizadas al fresco in situ, no de pinturas trasladadas a los muros. Existía, por tanto, una apelación directa a la tradición de la decoración mural. Para Guido, el Estado hallaba en la decoración, tanto mural como escultórica, “el vehículo más eficaz para hacerse presente en forma directa”.
Asimismo, “la constante presencia gráfica de temas sobre conocimientos de Historia Nacional, recuerdo de próceres, geografía del país, modalidades de vida y trabajo de las distintas regiones, religión. etc., etc., pueden favorecer grandemente la creación del espíritu de unidad de la Patria”. Pero, independientemente de los temas de carácter nacional, la decoración servía al propósito de la "contemplación estética, con saludables beneficios morales y espirituales", al tiempo que propendía a "un arte más social y por lo tanto más humano". De este modo, lo “decorativo” debía cumplir una función de gran importancia moral y artística.
La formación en historia del arte y estética fue, desde los comienzos de la institución, tan significativa como la dictada en los talleres prácticos. En este sentido, el Museo de Calcos, abierto también al público, brindaba una inestimable ayuda. Del mismo modo, las visitas regulares al Museo Nacional de Bellas Artes y a colecciones particulares contribuían a la formación de los estudiantes. Las conferencias sobre temas de arte, arquitectura y literatura, se sucedían a lo largo de todo el año académico. Junto a aquellas pronunciadas por los docentes, como Guido o Prins, algunas conferencias estuvieron a cargo de invitados especiales como Alejo González Garaño, y aun de alumnos, como Antonio Sassone e incluso el mismo Juan Carlos Castagnino.
La cátedra de Estética fue un relevante espacio de reflexión para los estudiantes. Entre 1932 y 1938 fue una materia obligatoria y presente en todos los años. Hasta 1938 a cargo de Enrique Prins, quien también integraba la mesa que examinaba los conocimientos anatómicos de los aspirantes, la cátedra integraba conocimientos de estética, historia y teoría del arte.
El intenso trabajo de los estudiantes en este ámbito ha quedado registrado en los veinte tomos de monografías conservados en la actualidad. Un recorrido por el fragmentario registro, que cubre los años entre 1932 y 1938, permite justipreciar la diversidad de intereses desarrollados por los estudiantes a lo largo de las dieciséis monografías que debía escribir cada uno por año. Algunos de los trabajos respondían a consignas de la cátedra, en reflexiones que versaban sobre el origen de la estética o sobre Hans Holbein, por ejemplo. Sin embargo, muchos otros dan cuenta de los intereses individuales de cada estudiante y en algunos casos, como el de Julio Lammertyn, de experiencias intensamente personales.
La existencia de un canon era reforzada a lo largo de las clases. Inés Navarro Clark veía sus conocimientos previos afianzados "al oír en clase que Bach, Wagner y Beethoven eran los tres músicos más grandes, que Mozart era el genio de la música por excelencia como lo era Rubens de la pintura y que Chopin había escrito música como nadie". Junto a ellos, maestros modernos como Picasso o Matisse eran estudiados como modelos a seguir, como se desprende del elevado número de trabajos dedicados al análisis de su vida y obra. Los "grandes genios" eran celebrados como excepciones al orden terrenal. Nelly Tamburini, por ejemplo, consideraba a Miguel ángel como un "verdadero milagro humano".
En este espacio de formación, las preguntas y debates sobre lo nacional en el arte estuvieron muy presentes. La reflexión sobre la existencia o no de rasgos distintivos del arte argentino fue propuesta por Enrique Prins a diversas cohortes de estudiantes. Asimismo, maestro y discípulos fueron coadyuvando a la construcción de una historia del arte en Argentina y de un canon de artistas nacionales. Figuras como Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós o Eduardo Sívori fueron celebradas como referentes ineludibles.
No obstante este énfasis en grandes nombres, no fueron pocos los estudiantes que reflexionaron sobre otros artistas y tendencias. En este sentido, Elvira Ofelia Solari optaba por dedicarle uno de sus escritos a la pintora estadounidense Mary Cassatt y Nelly Tamburini, a la francesa Suzanne Valadon. Estas elecciones sobresalen en la acumulación de monografías dedicadas a Manet, Cézanne o Picasso. El canon masculino enseñado y aprendido por los estudiantes de la Escuela se quebraba bajo el peso de estas miradas desviadas de la norma.
Las mujeres ocuparon sitios no desdeñables en la Escuela. Mientras que en la Escuela Nacional de Artes y en la de Artes Decorativas, las clases seguían estando segregadas, la Escuela Superior se abría a la coeducación. Todos compartían el espacio de los talleres en las largas jornadas de estudio. Pero, además, la sociabilidad de la vida en la Escuela unió a varones y mujeres en una sucesión de fiestas y reuniones informales que cimentaban la apariencia de igualdad. El paso de las mujeres por la Escuela parece haber estado jalonado por diversos logros y reconocimientos. Las estudiantes participaban con frecuencia en los Salones Nacionales, así como en diversas exposiciones provinciales. No fueron pocas las artistas que presentaron su trabajo en los salones femeninos y obtuvieron visibilidad en estos circuitos escindidos de legitimación profesional.
Las ingresantes a la Escuela parecen haberse inclinado por la orientación en pintura, donde las mujeres artistas ya tenían una sólida genealogía a la cual unirse. En cambio, en las clases de escultura su presencia fue menor, aunque estuviera representada por figuras de notable actuación como Antonia Artel, Dora Díaz Villafañe y Carolina álvarez Prado admitidas en escultura. Uno de los sitios de mayor relevancia simbólica dentro de la Escuela, el taller de decoración mural dirigido por Guido, parece haber estado tácitamente vedado al ingreso femenino. De este modo, la Escuela permitía a las mujeres una participación amplia, pero siempre limitada. En efecto, a lo largo de este extenso período no hubo presencia femenina en el plantel docente.
La vida de los estudiantes estuvo jalonada por las exposiciones de sus trabajos, una iniciativa comenzada por Alfredo Guido en 1932. Las muestras recibieron amplia cobertura por parte de la prensa. A menudo se destacaba la calidad de las obras y la trayectoria de los expositores. Por ejemplo, en 1933 La Prensa señalaba que "parte de los concurrentes, con sus envíos al Salón Nacional, dieron brillo a la muestra oficial y obtuvieron varias recompensas [...] se comprenderá que no es posible considerar este certamen como una simple exposición de estudiantes, sino entre las de mayor interés efectuadas en este año".
En efecto, muchos de los asistentes a la Escuela eran ya artistas de claro perfil profesional. Los cuadernos de recortes de la institución dan cuenta de la participación en los Salones Nacionales, así como en los de La Plata, Rosario, Córdoba, Santa Fe, Paraná, Tandil y de la Sociedad de Acuarelistas. Esta situación es particularmente interesante en lo concerniente a las mujeres, pues, hasta entonces, la actividad docente había sido el destino más usual entre las mujeres abocadas a la práctica artística. La experiencia en la Escuela permitía imaginar otro tipo de identidades profesionales.
La Cárcova era un espacio de perfeccionamiento de capacidades, en muchos casos, ya demostradas. La mayor parte de los estudiantes exponían sus obras con regularidad y los críticos no dudaban de su estatuto como artistas. Tal vez fuera precisamente ésta la razón detrás del exiguo número de egresados. En efecto, entre 1937 y 1948, es decir en más de diez años, apenas ochenta y dos estudiantes recibieron sus títulos, entre ellos treinta y cuatro mujeres.
Pero, al mismo tiempo, es posible preguntarse hasta qué punto resultaba conciliable la disciplina escolar con las arraigadas nociones del artista como individuo distinguido, único y especial, que la propia Escuela fomentaba. En 1937, Carlos Giuffra, estudiante de pintura, señalaba que el artista pertenecía "a una élite, la del espíritu, la más grande". Más que una escuela donde seguir una serie de pasos hacia un objetivo, de la Cárcova era un espacio de aprendizaje y de inmersión en el ser artista.
Georgina G. Gluzman